Las vidas de una canción

En 1982 Paul Scharder dirigió Cat People (El beso de la pantera en España), una cinta de terror erótico protagonizada por Nastassja Kinski. Se trata de un remake del largometraje con el mismo nombre que en 1942 había dirigido Jacques Tourneur (conocida en España como La mujer pantera). Al final de la película de Schrader una composición genial acompañaba los títulos de crédito. Giorgio Moroder, a quien habían encargado la banda sonora de la película, compuso una canción que con los años trascendería a la propia película. Pero no lo hizo solo.

A esas alturas David Bowie ya había cambiado la historia de la música varias veces, sin embargo guardaba talento suficiente para mucho más. Cuando Moroder ya tenía compuesta y grabada la mayoría de la banda sonora, Paul Schrader convenció a Bowie para ponerle letra a lo que iba a ser el tema principal de la película. Fruto de la colaboración entre Moroder y Bowie nació Cat People (Putting Out Fire), un tema único que pasaría la historia superando merecidamente a la película, entre otras razones porque un por entonces anónimo experto en cine la rescataría más de 20 años después en una de sus películas. Según este peculiar personaje “Paul Schrader no usó la canción en la película. Sólo la lanzó en los créditos finales”.

Cartel de la película 'Cat People', 1982
Cartel de la película 'Cat People', 1982

Con una producción deudora de la época, Cat People (Putting Out Fire) comienza con un sonido muy atmosférico basado en sintentizadores (Moroder es un maestro y pionero en este tipo de sonidos) y con un Bowie ejerciendo de crooner (casi recita más que canta durante el comienzo) sobre texturas tenebrosas hasta que la canción rompe y se convierte en una pieza de puro rock, pero sin renunciar a sonidos ochenteros: guitarras eléctricas, coristas, percusiones muy sólidas y, entonces sí, Bowie cantando en su esplendor, como muestra el “gasoline” que estira hasta casi el infinito a la vez que la canción se dispara. Aunque la voz de Bowie vuelve a tomar matices de crooner en algunos momentos de la canción, el sonido rockero ya no abandona el tema.

La letra hace referencia a algunos motivos que aparecen en la película pero, como las grandes obras, tiene la virtud de trascenderlos hasta lugares que, como mínimo, resultarían impensables. Lo veremos más tarde.

Bowie no se olvidó de la canción y la quiso incluir en su disco Let’s dance, a pesar de verse obligado a regrabarla por una cuestión de derechos —contó con la presencia del genial Steve Ray Vaughan a la guitarra—. El tema también apareció en uno de los directos que publicó a lo largo de su carrera, pero la perfección de aquella grabación que ilumina el final de la película de Schrader no ha sido igualada hasta la fecha. Ese registro fue el que décadas después rescató Tarantino para Inglourious Basterds. Sí, aquel anónimo experto en cine era Quentin Tarantino. Y desde que escuchó la canción en la película le quiso hacer justicia. No paró hasta conseguirlo.

El factor Tarantino
En 1982 Tarantino trabajaba en el videoclub Video Archives y ya entonces consideraba que si tenías algo así creado ex profeso para tu película había que “construir una secuencia de 20 minutos en torno a ella”. No importó que la canción no hubiera sido escrita para su película, Tarantino hizo lo que consideraba que Schrader debía haber hecho. No fueron 20 minutos, pero creó una escena magistral en torno a aquella canción.

Más de 25 años después del estreno de la cinta de Schrader, Tarantino estrenaba Inglorious Basterds y grababa a fuego en la historia del arte algo más de 4 minutos de cine sobre el fondo que crearon David Bowie y Giorgio Moroder. Tarantino había reparado la historia y tenía su escena con Cat People (Putting Out Fire), una escena que encajaba tanto en forma como en fondo en su película. La canción parecía haber sido escrita para esos cuatro minutos en los que Shosanna Dreyfus se quita la máscara de Emmanuelle Mimieux y muestra lo que nunca había dejado de ser. El segmento es tan perfecto que incluso la letra  contiene imágenes que son imposibles de separar del propio personaje creado por Tarantino.

“Feel my blood enraged / […] / Don't you know my name? / […] / You wouldn't believe what I've been through”

Tarantino intentó montar la escena con 3 versiones diferentes y acabó usando la que se editó como single por razones de “timing”. La misma edición que llegó a ser número 1 en Nueva Zelanda y que era significativamente más corta que la mezcla aparecida en la película de Schrader. Tarantino la hace sonar entera sobre escenas en las que Emannuel Minieux (la actriz Melanie Laurent) se prepara para llevar a cabo su venganza. Una venganza muy cinematográfica enmarcada por pinturas de guerra y llena de fuego. Gracias al montaje ¿perfecto?, la canción es mucho más efectiva en Inglorious Basterds.

En la concepción del cine que tiene Tarantino, la música presente en las películas “tiene un efecto” y no es un mero adorno, con esta escena, como casi siempre, no sólo lo reafirma sino que ejerce su magisterio. Otra idea “tarantiniana” a la hora de hacer cine es que si usa una pieza musical que ha aparecido anteriormente en una película es para provocar una sensación diferente, algo que evidentemente cumple aquí.

Tarantino se apoderó de la canción, pero Schrader no lo hizo todo mal. Al director alemán hay que reconocerle el buen uso que hizo de la composición de Moroder durante toda la película. Y es que si bien la usa para la lanzarla sin más —como dijo el propio Tarantino— al final de la película, durante el largometraje la melodía de Moroder es recurrente y mete al espectador dentro de las escenas a las que sirve de fondo musical (por ejemplo al principio). En ese sentido cumple a la perfección la misión con el que fue compuesta: ser parte de la película y empujar al espectador hacia el lugar en el que Schrader quería ponerlo.

Volviendo a Tarantino, no era ésta la primera vez que “el genio de Knoxville” recuperaba temas o volvía a poner en órbita a artistas que habían quedado al margen de las mayorías o directamente en el olvido. Sólo Pulp Fiction significó la vuelta al candelero del recientemente fallecido Dick Dale o de Dusty Springfield, sin olvidarnos de un músico reconvertido en reverendo que se encontraba lejos de su mejor época en términos de popularidad: Al Green (fuera de delirios religiosos y excentricidades, vaya historión tiene este tipo).

Algo parecido ha ocurrido recientemente con Bring a Little Lovin’, el tema de Los Bravos que ha usado en el trailer de Once upon a time in Hollywood, un tema compuesto por Harry Vanda y George Young, este último hermano de los hermanos Young de AC/DC. 

Otros también supieron ver el potencial
Aunque Tarantino es quien más partido ha sabido sacarle a Cat People (Putting Out Fire) en el cine, no ha sido el único que la ha rescatado. Ya en 1998 había formado parte de la banda sonora de la poco conocida Firestorm, también de una escena de la quinta temporada de The Office (2009) y en 2017 aparece en Atomic Blonde (Atómica en España), de David Leitch. Sin rozar siquiera la perfección que consiguió Tarantino, Leitch es capaz de crear una escena inicial más que decente en la que Cat People (Putting Out Fire) vuelve a “saber estar” en una película. A pesar de haber sido compuesta con una misión concreta y de ser una obra en sí misma, la canción se presta a embellecer casi cualquier fragmento audiovisual e invita a la acción. Pareciera que los autores hubieran tenido mayor visión cinematográfica que el propio Paul Schrader.

En el terreno estrictamente musical, la composición tampoco ha pasado desapercibida, además del propio Bowie (ya hemos dicho que la publicó en uno de sus discos de estudio y no renunció a tocarla en directo, comprensible por la calidad del tema), Sharleen Spiteri —líder de la banda escocesa Texas— la grabó en un disco que dedicó a temas aparecidos en películas, en este caso haciendo una interpretación muy alejada de los sintetizadores y el rock. Spiteri se decantó por una interpretación de evidentes reminiscencias jazzísticas con un comienzo prácticamente a capella. No ha sido la única relectura que se ha hecho hasta la fecha.

Más apegada al registro de Moroder y Bowie, en 2016 Shooter Jennings decidió incluirla en su disco Countach (for Giorgio) —el “for Giorgio” del título no hacía referencia al compositor—, en ella Jennings se hizo acompañar del polifacético Marylin Manson.

Curiosamente la canción se publicó acompañada de un video en 16 bits bastante peculiar, como si esta composición estuviera indisolublemente conectada con creaciones audiovisuales bastante particulares.

Fotografía de Markus Spiske (temporausch.com Pexels)

Agenda para mañana

Aparcó el coche bajo los pilares del puente y desconectó los limpiaparabrisas, ya no los necesitaba. Entonces le llegó el sonido de la ciudad amortiguado por la distancia.  La poca genteque  quedaba despierta a esa hora estaba lejos, muy lejos. 

La luz de la periferia que la lluvia alteraba a su antojo se colaba por las cristales del coche. Tenía tiempo, así que se aseguró de que el coche estuviera cerrado y se acomodó en el asiento del conductor, el suyo.

Repasó la agenda del día siguiente. Viernes. Llegaría a la oficina un poco más tarde de lo normal, podía permitírselo. Repasar el correo. Preguntar si había alguna llamada o quizá algún asunto que hubiera surgido de repente. A las 12:30 pm bajaría hasta el garage sin despedirse de casi nadie. Unos cuantos hoyos en soledad, aunque fuera viernes sabía elegir los hoyos menos frecuentados de su campo. Ducha rápida. Comida con su hermano. Y pasar por el aeropuerto para recoger a su hijo mayor. Al menor lo vería más tarde en casa. El resto del día improvisarían entre los tres. Se abandonó al silencio por un momento.

Alargó el brazo para alcanzar un maletín y sacar unos documentos. El contenido de una de las  carpetas le hizo sonreír. Todo estaba como él lo había preparado. Ni una trampa. Todo de acuerdo a la legalidad. Volvió a sonreír.

Desde allí veía las luces de la ciudad, intuía a la mayoría durmiendo y a unos pocos trabajando, el resto estaría disfrutando de ese tiempo que es el último del día, el más tranquilo, el más cercano al próximo, realmente ya el próximo. Así lo indicaban los relojes desde hacía unas cuantas horas. Salió de sus pensamientos al cruzarse con su mirada en el retrovisor.

Repasó de nuevo los papeles, firmó uno de ellos y corrigió un acento en otro. El click de un botón del salpicadero apagó las luces del interior del coche y se hizo la penumbra en el habitáculo.

Nunca lo había visto de aquella forma. Todo le parecía diferente esa vez, distante. Pero la verdad es que era exactamente lo mismo de siempre.

“Hallado muerto el notario Daniel de Marcos. El cuerpo apareció en un vehículo de su propiedad bajo el viaducto Sur con un disparo en la cabeza. A espera del resultado de la autopsia se especula con la posibilidad de que sea un suicidio. Pgn 24”.

Así apareció por primera vez en la portada de un periódico. No sería la última.

 

Fotografías de Markus Spiske (temporausch.com,  Pexels) y de Dhyamis Kleber (Pexels)

Micrófono en blanco y negro

La vida de Sister Rosetta Tharpe en siete actos

Cotton Plant: si el nombre de una ciudad lo estuviera determinado por lo que hacen sus habitantes, esa ciudad de Arkansas tendría el nombre perfecto; si el nombre de aquella ciudad hubiera determinado lo que hacían sus habitantes, Sister Rosetta Tharpe (Cotton Plant, 20/03/1915 – Philadelphia, 9/10/1973) habría ingeniado la forma de nacer en otro lugar. 

Como casi todos en aquella pequeña ciudad, los padres de Rosetta eran recolectores de algodón. Aparte de que cantaba, poco más se sabe de su padre. Sin embargo, su madre —Katie Bell— marcó su vida hasta convertirse en la única constante, además de la música, en la vida itinerante de Sister Rosetta Tharpe. Bell era una ferviente creyente y participaba activamente en los oficios religiosos, incluso predicaba, ya que su congregación permitía predicar a algunas mujeres. Y participar en aquellos oficios significaba cantar y tocar algún instrumento. Pero ésta es la historia de Sister Rosetta Tharpe, no la de su madre.

Tharpe ya era considerada a los cuatro años una niña prodigio que cantaba y tocaba la guitarra. Con menos de seis años su madre la había integrado junto a ella en una troupe que recorría algunos estados sureños de Estados Unidos en celebraciones que eran mitad sermones y mitad conciertos de gospel donde los fieles se dejaban llevar por aquel “milagro que cantaba y tocaba la guitarra”.  

1. CHICAGO:

La vida en Cotton Plant se interrumpió para Rosetta cuando su madre decidió que debían mudarse. A principio de los años veinte Rosetta y su madre se instalan en Chicago. Sus apariciones en la iglesia pentecostal de la calle 40 dejarían huella. Aunque aquello no sería lo más importante que le ocurrió a Rosetta en Chicago. La ciudad hervía en aquellos años. Al éxodo rural que se aglutinaba en la ciudad había que añadir un elemento único: Chicago fue el lugar donde confluyeron el viejo blues del delta del Mississippi y el exuberante jazz de Nueva Orleans, algo que no iba a pasar desapercibido para Rosetta. Este clima musical tan diferente a sus raíces, Tharpe venía del folk y la música religiosa, hizo que entrase en contacto con una música más urbana y, por supuesto, profana, casi herética. 

En Chicago tarda poco en convertirse en la gran atracción de su iglesia, de allí viene la anécdota de una joven Rosetta que durante los oficios religiosos tocaba la guitarra y cantaba subida a un piano mientras agitaba a toda la congregación. Aunque de sus primeras actuaciones no hay registros, Rosetta aprendió pronto a manejar los tiempos y sabía como actuar. Su personalidad y su potente presencia escénica se convertirían en su carta de presentación. Su amigo Ira Tucker Jr. la definiría décadas más tarde como alguien “capaz de tener un cara a cara con cada miembro de la audiencia”. 

Poco después de llegar a Chicago, como había hecho en Cotton Plant, Katie Bell empieza a llevar a su hija de ciudad en ciudad “actuando” en iglesias y tabernáculos. Aunque actuar sea, probablemente, el concepto más adecuada, lo cierto es que Rosetta era una parte indispensable de aquellos oficios religiosos. En estas ceremonias, a veces anunciadas con semanas de antelación, predicaba junto a su progenitora o junto a un pastor con el que acabaría casándose por indicación de su madre. 

Con tan sólo 19 años, Rosetta contrae matrimonio con el predicador Thomas Thorpe, bastante mayor que ella y miembro de la Iglesia de Dios en Cristo (COGIC por sus siglas en inglés). Eso sí, el matrimonio duró poco. Como era de esperar, aquello no funcionó, pero una deformación del apellido de aquel primer marido se convertiría en el apellido que acompañó a Rosetta a la posteridad y con el que se daría a conocer en lo sucesivo. 

Para el pastor Robert Hargrove (miembro de la Church of God in Christ de Philadelphia), en aquella época la gente “hablaba de sufrimiento”, sin embargo, “Rosetta expresaba libertad y levantaba a la congregación”. Como si se hubiera saltado más de una generación, esa búsqueda de libertad es uno de los elementos que definen a Rosetta como precursora de la rebeldía que años después caracterizaría al rock and roll y posteriormente al rock. La raíz de ese sentimiento de libertad que expresaba debía estar en su sangre desde su nacimiento. Rosetta no era libre porque se creyera libre, lo era porque ejercía su libertad y así lo hizo durante toda su vida.

Las apariciones de Rosetta y su primer marido en Florida se hacen famosas, sobre todo gracias a una radio que retransmitía los sermones que se celebraban en el templo de Miami de la COGIC. De esa época viene una anécdota que Gayle Wald (profesora de la Universidad George Washington y biógrafa de Sister Rosetta Tharpe) recuerda en una entrevista que le hicieron a raíz de la publicación de la biografía Shout, Sister, Shout! Cuenta Wald que uno de los testimonios que más le emocionó durante el proceso de documentación para su libro fue el de Zeola Cohen Jones, una de las muchas personas que vieron a Rosetta en Miami y que presenció como los “blancos, incluido judíos, iban a la iglesia para escuchar a Rosetta y lanzaban dinero, no sólo apreciando la música, sino como agradecimiento al show que estaban presenciando”.

Sister Rosetta en una foto de estudio - JAMES KRIEGSMANN/MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES
Sister Rosetta en una foto de estudio – JAMES KRIEGSMANN/MICHAEL OCHS ARCHIVES/GETTY IMAGES

2. UNA NUEVA VIDA EN NUEVA YORK

Tras su corto matrimonio —aunque tardó en divorciarse, el matrimonio realmente duró apenas unos años—, Rosetta, siempre acompañada de su madre, se muda a Nueva York buscando una nueva vida. Es en esta ciudad donde dará un paso más en su carrera y dejará de dedicarse en exclusiva a loar a dios con su música. 

En el famoso Cotton Club se inicia en el camino de la música profana. En este local legendario al que los blancos iban a escuchar a los artistas negros, entre bailarinas con poca ropa y músicos de primer nivel —coincidió con estrellas como Cab Calloway y Duke Ellington—, Rosetta se convertirá en un éxito instantáneo cantando canciones que poco tenían que ver con lo que cantaba en la iglesia, levantando así una gran polvareda entre los feligreses. Poco después de llegar a Nueva York, en 1938, firma un contrato con Decca, una compañía que tenía en nómina a muchas de las estrellas de entonces. Aunque hubiera preferido otra cosa, Katie Bell apoyó a su hija en su nuevo camino en la industria musical. De esa época es una canción como I want a tall skinny papa, que no fue su primer éxito, pero sí uno de los mayores, y rompió con su imagen de buena chica que hasta entonces había proyectado.

A pesar de las críticas por cantar canciones frívolas para la audiencia blanca, Rosetta no vivió aquel cambio como un problema. Decidió que cantaría gospel en la iglesia y se uniría al show business. No era ésta la primera convención que rompía en su vida. Tampoco sería la última. 

Lo cierto es que no se sabe muy bien hasta que punto estaba contenta con ese tipo de canciones, el repertorio venía casi siempre marcado por Decca y Lucky Millinder, el líder de la banda en la que ella era poco más que la cantante. Para compensar el gran impacto que produjo que interpretara I want a tall skinny papa, una canción tan atrevida para aquellos tiempos, Rosetta volvió al gospel con una interpretación acelerada del clásico de gospel The lonesome road. Así logró cantar las mismas canciones en la iglesia y en los clubes nocturnos que frecuentaba la audiencia blanca. Aunque esa dualidad no parece que fuera realmente un problema ni para ella ni para el público. Tucker Jr., amigo de Rosetta hasta su muerte, consideraba que “podía ir y venir de la iglesia cuando quisiera, porque la gente la amaba”. 

Con apenas 25 años Rosetta ya se codeaba con los grandes músicos de la época y se posicionó como una de las grandes cantantes del momento. Además, empezaba a cantar las canciones que ella misma elegía y con su propio estilo: el estilo de Sister Rosetta Tharpe.

3. RICA, FAMOSA, QUERIDA POR SUS SEGUIDORES (Y NEGRA) 

Sister Rosetta Tharpe fue la primera superestrella del gospel y se pasó los años cuarenta casi enteros de gira por Estados Unidos, al principio a las ordenes de Lucky Millinder y su banda y posteriormente, tras lograr dirigir su propia carrera, con bandas como The Dixie Hummingbirds y grupos vocales como The Jordanaires —grupo vocal que años después acompañaría a un tipo de Tupelo llamado Elvis—. En aquellos shows de los años cuarenta, Rosetta ya era considerada una gran estrella y las colas para sus conciertos eran increíbles.

Durante la II Guerra Mundial grabó algunos temas para los programas de entretenimiento que el ejército norteamericano ofrecía a los reclutas negros. Y es que los soldados afroamericanos amaban a Rosetta y la consideraban una de los suyos. La música de Rosetta seguía siendo la música de gente que quería algo más que sobrevivir, como ella misma había hecho.

Aunque Rosetta fuera una estrella, también era “negra”, lo que le obligaba a vivir una triste realidad. Una realidad que mostró en el que probablemente fue su mayor éxito, Strange things happening everyday —una pieza que en 1945 fue la primera canción de gospel en alcanzar el top 10 de las listas de Rhythm & Blues—. Con algunos de los elementos que acabarían formando parte del ADN del rock and roll, la canción muestra algunas de las contradicciones de aquel tiempo. El tema se publicó tras finalizar la II Guerra Mundial, un momento caracterizado por un ambiente de felicidad y libertad, aunque no para los negros, mucho menos para las mujeres negras. Cuenta Gordon Stoker, de The Jordanaires,  que “Sister Rosetta fue la primera en tener un autobús con su nombre en él”. Es el mismo autobús que Lottie Henry (miembro de The Rosettes, un grupo de coristas que acompañó a Rosetta durante muchas de sus giras) recordaba con camas en la parte trasera, ya que por ser negros “no nos podíamos quedar en algunos hoteles y teníamos que dormir en el autobús”.

Aquella época estelar de Rosetta por las carreteras norteamericanas está llena de anécdotas absurdas como consecuencia de la infame segregación racial. La propia Lottie Henry presenció muchas de aquellas situaciones ridículas, como las veces que conseguían que le sirvieran por la puerta trasera de los diners de carretera a condición de que se montaran en el autobús y se fueran, “no nos dejaban comer en el aparcamiento”, no atendían a negros. Gordon Stoker, por su parte, recuerda como a veces aprovechaban que The Jordanaires eran blancos para entrar en los restaurantes a comprar comida y llevársela al autobús al resto de los miembros de la gira. Este grupo vocal rompió una importante barrera al integrarse en una gira de músicos negros, aunque no sin algún sobresalto. El propio Stoker rememora como al aparecer en el backstage el día de su primera actuación a todo el mundo le sorprendió que fuesen “blancos”. 

4. UNA GIRA DE DOS MUJERES 

Con 30 años y tras dos matrimonios breves e infelices —Rosseta había vuelto a casarse a final de los años treinta, aunque su matrimonio duró poco más que el primero—, las únicas constantes en su vida habían sido su madre y la música. En la primavera del 46 conoció a una cantante llamada Marie Knight y supo ver en ella un talento especial. Rosetta la invitó a girar con ella por el circuito de gospel y juntas grabaron un clásico del gospel como Up above my head, eso sí, en una versión bastante vitaminada que no tardó en popularizarse entre el público americano. El éxito del dúo provocó un hito histórico: dos mujeres (negras, para mayor escándalo en un tiempo como aquel) de gira sin más compañía que ellas mismas. Las dos viajaban en coche y eran su propia banda: Marie cantaba, tocaba el piano y la percusión, mientras que Rosetta ponía su voz única, se desempeñaba en el piano y, por supuesto, la guitarra, instrumento con el que era una virtuosa. Además de su peculiar y enérgico estilo que sirvió de inspiración a todos los pioneros del rock and roll, fue una pionera añadiéndole distorsión a la guitarra eléctrica. Su maestría fue recibida con piropos tan extraños como “tocas como un hombre”. Y es que el hecho de que una mujer tocara la guitarra en aquella época era algo casi tan extraño como que dos mujeres negras fueran de gira por su cuenta. 

La sociedad musical entre Knight y Tharpe se rompió en 1950. La madre y los dos hijos de Knight murieron en un incendio dejando en estado de shock a la cantante que decidió abandonar la carretera. Esto también puso punto y final a la relación sentimental que mantenían, aunque Knight no sería la única amante femenina que tuvo Rosetta. 

5. UNA BODA EN UN ESTADIO DE BASEBALL

En 1951 Rosetta decidió ponerse el mundo por montera de nuevo y esta vez lo iba a hacer en el Griffith Stadium de Washington D. C. celebrando su boda con una ceremonia que presidió el reverendo Samuel Kelsey. Rosetta, que ya por entonces manejaba las claves del mundo del espectáculo, quería llevar a cabo el plan, a pesar de no tener con quien casarse. Pero aquel problema se arregló 2 o 3 semanas antes de la boda. Tharpe tuvo la idea de proponerle matrimonio a Russell Morrison, su manager. Este aceptó y se convirtió en su tercer y último marido.

Se vendieron las 25000 localidades del estadio, además de los derechos de grabación del evento a la discográfica DECCA que acabó publicando un disco con grabaciones del evento llamado The wedding ceremony of Sister Rosetta and Russell Morrison. Según Gayle Gald, además de pagar su entrada, muchos de los asistentes se presentaron con regalos de boda de lo más típico: “cristalerías, vajillas e incluso una televisión”. La hija de aquellos recolectores de algodón sabía como montar un show. 

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Portada del disco The wedding ceremony of Sister Rosetta and Russell Morrison

Mientras, en el delta del Mississippi, donde Rosetta pasó parte de su infancia, algunos músicos blancos como un desconocido llamado Elvis Presley iban a las iglesias a conocer el gospel y empaparse de su ritmo, exactamente lo que Rosetta había sacado de las iglesias años antes. George Klein, amigo de Elvis, considera que el gospel dio a la música pop “las tripas, el sentimiento y el alma”, algo que Elvis, Johnny Cash, Carl Perkins y un largo etcétera de músicos convertirían en esencial para lo que se acabaría llamando rock and roll. Por su parte, Gordon Stoker cree que Rosetta “fue una inspiración” para los pioneros del género gracias a su forma de interpretar.

Pero no acaban aquí las buenas palabras dedicadas Rosetta. Bob Dylan la definiría décadas después de su muerte en una de las emisiones de sus ‘Theme Time Radio Hour’ como “divina”, “una fuerza de la naturaleza”, además de considerar que con sus giras por el Reino Unido empujó a muchos jóvenes británicos a agarrar una guitarra eléctrica.

6. PRIMERO INGLATERRA, LUEGO EUROPA

La estrella de Sister Rosetta Tharpe se había atenuado en su país de origen, en parte ocultada por los pioneros del rock and roll, pero eso no disminuyó su actividad. 

Rosetta y Russell —seguía siendo su manager— se embarcaron en 1957 en un viaje a Inglaterra donde Rosetta fue agasajada como una estrella y una pionera del rock and roll. Tras aquella visita, Rosetta regresó con regularidad. Francia, Alemania, Reino Unido, Escandinavia e incluso España, en concreto un par de conciertos en Barcelona el año 1958, recibieron la visita de la cantante durante los años posteriores. 

Pero si hay una gira que muchos recuerdan y que ha pasado a la historia fue la ‘Folk, Blues and Gospel Caravan’ de 1964. En ella, Rosetta compartió cartel con Muddy Waters entre otros músicos de la generación anterior al nacimiento del rock and roll y el peculiar concepto de la gira provocó imágenes imborrables como las que registró Granada TV en Manchester. Presentada en mitad de una estación de tren por un pianista viejo como la música que tocaba, Rosetta baja de un coche de caballos y ni siquiera la lluvia la distrae. El clima, tan alejado del de su Arkansas natal, y la imagen tan chocante, una estación de tren con el público a un lado de las vías y el escenario al otro dan igual, todo se para ante aquella mujer que ataca Didn’t it rain con una Gibson SG colgada de su cuerpo rotundo cubierto con un abrigo de paño como el que llevaría cualquier señora de su edad un día de frío. Rosetta tenía entonces 49 años y había estado girando más de 40. 

Es cierto que todo el mundo recuerda a Muddy Waters en el Reino Unido por los Rolling Stones, pero en palabras de Joe Boyd, tour manager de aquella gira, Rosetta fue “un gran éxito”. 

En 1968 muere Katie Bell. La figura que había estado junto a Rosetta todo el tiempo desaparece, un hecho que transforma a la cantante. Nunca volvió a ser la misma. Al golpe del fallecimiento de su madre se añadió poco después una enfermedad crónica, le diagnostican diabetes.

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Sister Rosetta Tharpe junto a su madre, Katie Bell

7. UNA TUMBA SIN NOMBRE

A raíz de un infarto sufrido en 1970 las actuaciones de Rosetta disminuyeron. De ese año es la última grabación en directo que se conserva de la cantante, un concierto en Copenhague. En esas imágenes en blanco y negro, una Rosetta emocionada se confiesa ante el público: su madre había muerto hacía 2 años y la había “dejado sola”. Todo ese dolor cristaliza en una voz todavía perfecta —si cabe más densa, oscura y profunda— que acompaña con su extraordinaria guitarra eléctrica. Rosetta hace arder al público con una interpretación de Precious Lord imperecedera. 

Poco después de aquel concierto en Copenhague tuvo que interrumpir la gira por problemas de salud y regresar precipitadamente a Estados Unidos. Fue entonces cuando le apareció una mancha gris en la pierna y aunque alguna amiga le recomendó ir al médico ella se resistió. Cuando los doctores la vieron ya era demasiado tarde, la mancha era una complicación derivada de la diabetes y tuvieron que amputarle la pierna. Después de eso su salud fue empeorando más rápidamente. Recibir visitas de sus amigos, algo que Russell no veía con buenos ojos, se hizo más difícil. Su marido sólo estaba interesado en saber si volvería a salir de gira. 

Rosetta murió en su cama 9 de octubre de 1973 tras un segundo infarto. Tenía una sesión de grabación programada para el día siguiente. Marie Knight, su socia de correrías musicales y amante, se encargó de que todo estuviera preparado para su despedida, sin embargo tuvo un funeral discreto y la iglesia ni se llenó. Debido a problemas financieros, fue enterrada en una tumba sin nombre en el Northwood Cementery de Philadelphia, ciudad donde residía entonces. 

Y así fue hasta que en 2008 se organizó un concierto homenaje y con lo recaudado se costeó una lápida. Desde entonces la tumba de Rosetta está presidida por una lápida granate con una inscripción a su altura: “She would sing until you cried, then she would sing until you danced for joy. She helped to keep the church alive and the saints rejoicing”. Una frase que une la dimensión profana y religiosa de Rosetta, aunque probablemente para ella era todo lo mismo: música y libertad. 

Algún detalle más allá de la “modernidad líquida”

Zygmunt Bauman ha pasado a la historia como unos de los analistas más lúcidos de nuestro tiempo, un sociólogo capaz de desentrañar la madeja de la modernidad y adelantarse a algunos de los acontecimientos que marcaron el paso de lo que él llamo modernidad sólida a la modernidad líquida y el desgaste que esto supone para las sociedades y sus individuos. Sus análisis a nivel macro y micro (además de las estructuras sociales, algunas de sus obras analizan las relaciones interpersonales más íntimas) dejaron claro muchas de las circunstancias a las que la modernidad nos somete y como nos deteriora, algo que le ha llevado a tener cierta ascendencia sobre multitud de movimientos críticos con la deriva del mundo.

Zygmund Bauman parcialmente oculto tras el humo de su pipa - John Bolsom
Zygmund Bauman parcialmente oculto tras el humo de su pipa – John Bolsom

Bauman también tuvo una biografía más que llamativa, incluso brutal. En 1939, con apenas 14 años, se vio obligado a exiliarse por ser judío cuando la Alemania Nazi invadió Polonia; se alistó en el Primer Ejército Polaco (una unidad militar comunista formada en la Unión Soviética en 1944) como instructor político y estuvo en las batallas de Kolberg y de Berlín; en 1945 fue condecorado con la Cruz del Valor y una vez terminada la guerra regresó a Polonia para convertirse en el oficial más joven del ejercito polaco. Pero no acabaron aquí sus aventuras. Siendo ya profesor de la Universidad de Varsovia se vio obligado a exiliarse de nuevo y tuvo que renunciar a la ciudadanía polaca para poder abandonar el país, hecho provocado por abandonar su militancia en el Partido Obrero Polaco, no estaba de acuerdo con la presión política que el partido estaba ejerciendo sobre la ciudadanía ni con las constantes purgas, a lo que habría que añadir cierta tendencia antisemita en el seno del partido. A pesar de haber criticado la actitud de Israel hacia los palestinos —a diferencia de su padre, Bauman no era sionista, de hecho criticó el comportamiento de Israel en varias ocasiones— consiguió una plaza en la universidad de Tel-Aviv para posteriormente acabar siendo profesor en la Universidad de Leed (Reino Unido), donde vivió desde 1972.

Pero este periplo luminoso como luchador por las libertades y su gran producción intelectual —permaneció en activo hasta el final de su vida— están acompañados de algún detalle que oscurece un poco su legado personal, que no su importancia como sociólogo.

Entre 1945 y 1953 Bauman formó parte del Cuerpo de Seguridad Interna, una unidad militar destinada a combatir la insurgencia ucraniana contra el regimen comunista, y de la inteligencia militar polaca. Es cierto que nunca ocultó haberse unido a la inteligencia militar con 19 años ni haber sido un entregado comunista durante la II Guerra Mundial, pero durante su vida apenas dio detalles sobre el trabajo que realizó más allá de subrayar que se trataba de un trabajo de oficina “aburrido” y que no recordaba haber informado sobre nadie. Sin embargo, hace algunos años se descubrieron informaciones que lo vinculaban al servicio secreto polaco y a la lucha contra los opositores al regimen comunista en Polonia. Bauman dijo que parte de la información era cierta, la mayoiría de lo publicado ya era conocido, y reconoció que formó parte del servicio secreto (algo que entonces no se sabía), aunque sólo durante 3 años.

Aunque siempre quitó importancia a su ocupación en aquellos tiempos, reconoció haber escrito «panfletos para los soldados” y participar en actividades relacionadas con el “contraespionaje”. Cuando algún periodista quiso profundizar más aludió a la firma de algunas cláusulas de confidencialidad  y contó que se esperaba de él información sobre personas contrarias al regimen comunista, pero que no recordaba haber hecho eso, aunque entendía que quizá algunas de sus acciones habrían tenido consecuencias negativas para personas, ya que formaba parte de una estructura mayor. Además de mostrar su rechazo a hablar sobre este tema, las pocas veces que el sociólogo se dejó interrogar al respecto se expresó muy vagamente y nunca detalló su actividad.

Es paradójico que el propio régimen para el que trabajó le obligara a exiliarse años después. Ante los totalitarismos casi nadie es lo suficientemente puro. 

Seguramente lo que Bauman llevó a cabo en aquella época fue menos importante que lo que sus enemigos quisieron hacer creer, pero también algo más negativo que lo que estaba dispuesto a reconocer. La capacidad para diseccionar el mundo le habría venido bien para revisar esa parte de su biografía, aunque quizá lo hizo, pero no publicamente .

Lo que sí es cierto es que ese episodio de su vida no le quita validez a sus observaciones ni a sus enseñanzas. Es razonable pensar que aquello le hiciera más consciente de la realidad, ya que Bauman criticó duramente la modernidad como una herramienta que creaba un sistema difícil de descifrar y  proclive a que los individuos actuaran sin ética. De hecho, en su libro Modernidad y Holocausto (1989) defendió que más allá de ser un producto específico del Nazismo, el Holocausto fue provocado por una intrincada burocracia que premiaba la obediencia al superior y ocultaba a la gente normal las consecuencias de sus actos. Un análisis que tristemente sigue teniendo validez para gran cantidad de fenómenos actuales.

No leerse a sí mismo (o sí)

“Te vuelvo a repetir bajo palabra de honor que jamás leí a Onetti”. Así de rotundo se manifestó Juan Carlos Onetti en una entrevista con María Esther Gilio. Y ahondando en su relación de amor-odio consigo mismo decía: “mi mejor amigo es Onetti, pero en literatura me tiene harto ya”. Seguramente este comportamiento hacia lo que ya había escrito, lo que consideraba ya concluido, tenía unas raíces más profundas que una mera pose.

Onetti se confesaba enamorado de lo que estaba escribiendo, como si para él no hubiera más literatura que la que tenía ese momento entre sus manos. También, en una entrevista concedida a Televisión Española en 1976 le confesó a Soler Serrano que sentía una necesidad de “largar amarras” sobre lo ya escrito e insistía, “jamás he releído lo que he publicado. A veces leía un capítulo y decía, qué lástima si esto lo hubieras trabajado mejor, con más paciencia, acá hay tantas cosas para desarrollar o embellecer […]. Otras veces lo abro por otro lado y me digo, pero qué bien escrito, nunca vas a escribir como escribiste esta vez, entonces lo tiro. Me siento derrotado por mi propia literatura”.

Juan Carlos Onetti - Fotografia biografiasyvidas.com
Juan Carlos Onetti – Fotografia biografiasyvidas.com

Pero en su poco interés por releerse había más que ese miedo a lo ya escrito. Para Antonio Muñoz Molina, la escritura de Onetti provoca una sensación de estar “siendo inventada en ese momento”. Muñoz Molina asemeja la forma de escribir de Onetti a un músico de jazz que está improvisando. Y parece darle la razón la lentitud de su escritura y las pocas correcciones que se encuentran en sus manuscritos. Mucho de su voz pausada y densa está en su literatura. Parece que detrás del texto está el propio autor sin más intermediarios que el papel y el lápiz .

El que fuera premio Cervantes, salvo alguna excepción al principio, escribió siempre a mano —Eduardo Galeano cuenta que le dijo en una ocasión que escribir a mano era “lo mejor”— y nunca corrigió pruebas de imprenta ni pasó sus textos a máquina, era Dolly (su esposa Dorotea Muhr) quien hacía esa tarea. En esos originales, casi todos cuadernos escritos a lápiz —aunque Onetti aprovechaba cualquier papel o página descuadernada— se observan mínimas correcciones, principalmente tachaduras. La propia viuda considera que “escribía a mano y lento, le daba tiempo a pensar y eso le evitaba corregir”.

A esta actitud hacía la relectura y la reescritura hay que añadir cierta “indiferencia” general. En una entrevista que aparece en el documental que se rodó para conmemorar el centenario de su nacimiento lo dejó claro: “mi reino no es de este mundo”. El periodista Ramón Chao le preguntó para un documental de la televisión francesa si le entraban deseos de escribir y se esforzaba en cuidar su prosa, su respuesta fue contundente: “En absoluto. Y no corrijo. Tengo de testigo a Dolly, que se encarga de marcarme las palabras repetidas”. La mirada triste, las patillas de las gafas por encima de las orejas y un desapego a prácticamente todo escondían una timidez casi enfermiza y un antidivismo que podría parecer irreal. Cuenta Muhr que cuando le concedieron el Cervantes le preguntaron por lo que significaba el premio y contestó sin pestañear que “diez millones”. El futuro, la tranquilidad para su futura viuda (era bastante más joven que él) era el significado que daba al premio. Él escribía por “placer”, “porque sí”,  “por vicio”. Incluso a pesar de haber sufrido cárcel y exilio nunca aceptó la etiqueta de escritor comprometido: “El único compromiso que acepto es la persistencia en tratar de escribir bien y mejor y encontrar con sinceridad cómo es la vida que me tocó conocer y cómo es la gente condenada a convertirse en personajes de mis libros”. Eso era todo. Escribir. Más bien seguir escribiendo y dejar lo demás atrás.

En las conferencias que Jorge Luís Borges ofreció en Harvard en 1967 —recopiladas en el libro Arte poética— se consideraba “esencialmente un lector”, aunque por sus propias palabras se podría deducir que no un lector de su obra. “En mi última conferencia hablaré de un poeta menor: un poeta cuyas obras no he leído nunca pero cuyas obras he escrito. Hablaré de mí”. La complejidad de sus propias creaciones —consideraba que las novelas contenían relleno y que encontraba más complejidad en relatos que en muchas novelas— y el desapego a su obra se cobraban un precio. Como una maldición sus palabras lo perseguían y Borges debía reconocer, no sin cierta pesadumbre, que le hacían preguntas difíciles y profundas sobre sus relatos: “me interrogan sobre relatos que yo he olvidado por completo”. Este cierto desprecio hacia su propia obra y a la lectura de la misma no era pura impostura.

“Manosear lo menos posible su propia obra” era para Borges la mejor manera de escribir. “No creo que retocar y retocar haga ningún bien. Llega un momento en que uno descubre sus posibilidades: su voz natural, su ritmo. No creo que ninguna corrección superficial resulte útil entonces”. Aunque cierto, este consejo tiene trampa. Para conocer tu propia voz hay que haber escrito mucho, haber fallado mucho, incluso haber fracasado. Seguramente eso era lo que había hecho Borges toda su vida, ya que aseguraba que lo bueno que había escrito se debía al “método de la tentativa y el error”  e insistía diciendo que no había “cometido todos los errores posibles —porque los errores son innumerables—, pero sí muchos de ellos”.

Casi metidos en el terreno de la leyenda, María Kodama cuenta que “un día estaba junto a Borges en Estados Unidos, se despertó y me dijo que me iba a dictar un poema […], lo publicó y se hicieron las reediciones de libros, pero nunca corrigió ese poema, cosa que era casi imposible imaginar en Borges, porque para él, un poema o cuento era el comienzo de una infinita serie de correcciones. Un día, con curiosidad, le pregunté por qué no había hecho la corrección de ese poema. Y me respondió: ‘No, yo no puedo corregir ese poema, porque ese poema no es mío, me lo dictó Kafka en el sueño, cuando vuelva a soñar y Kafka me diga que debo corregirlo, él sabrá qué debo corregir’”.

Así que aunque Borges dijera que no había leído su obra, parece que sí la corregía. Un camino que practicó hasta la obsesión —como con muchas otras cuestiones de su vida— Juan Ramón Jiménez.

A Ida Vitale, también activa practicante de la relectura y la corrección, le llamó mucho la atención la obsesión de Juan Ramón Jiménez. “Me impresionó que le dieran un libro para que lo firmara y se dedicara a corregir los poemas. Decía que un poema hay que escribirlo y guardarlo hasta que a uno se le olvide”. Y tanto material guardó el premio Nobel que hoy día se siguen publicando libros que había dejado preparados para su posterior corrección y, quizá, publicación.

Juan Ramón se movía entre los extremos a la hora de escribir —igual hacía cientos de kilómetros para buscar un papel específico que escribía en el menú de un hospital, un papel suelto o un prospecto—. Según Javier Rodríguez Marcos, su obsesión por la corrección y el orden le llevó a crear “decenas de esquemas para unas obras completas que nunca llegaron a serlo: primero en 12 volúmenes, luego en 700 cuadernos, más tarde en 21 tomos organizados por géneros…”. Tal era su obsesión que entre 1923 y 1936 no publicó ningún libro y se dedicó a preparar sus “borradores silvestres”. Incluso llegó a preparar una especie de revista unipersonal en la que publicaba su trabajo en marcha, volcando en su edición —elección de papeles, tipografías…— la misma obsesión que dedicaba a su escritura. Tal era la minuciosidad con la que preparó estas publicaciones que hay quien considera que acabó dejando huella en la forma de editar libros en España.

Se cuenta que Juan Ramón, arrepentido por la publicación de sus libros Ninfeas y Almas violetas intentó evitar la reedición y robarlos de las bibliotecas que lo habían adquirido. Una especie de Kafka pero en vida, ya que éste, poco antes de morir, mandó quemar todo lo que había escrito. Menos mal que no le hicieron caso.

Como Juan Ramón Jiménez, Paco de Lucía contaba que él hubiera estado grabando toda la vida el mismo disco. Seguramente nunca habría acabado ese disco eterno y para muestra una anécdota que él mismo contó: En una ocasión estaba montado en un taxi y empezó a sonar un guitarrista tocando por alegrías que, en palabras del músico, “tocaba muy bien”; segundos después se dio cuenta de que era el mismo y como si de una reacción alérgica se tratase empezó a aparecer en su cabeza una gran desazón. Empezó a encontrar fallos en aquellas alegrías y aquel tipo que alguna vez tocó muy bien, el mismo, ya no le gustó jamás. Y es que la relectura tiene dos caras que ya supo ver Onetti, que tu propia creación te derrote o que la insatisfacción se apodere de ti.

Robert Mapplethorpe contra los profanadores del arte

“He was a bad boy” nos dijo la profesora de fotografía. Y al oír las risas de algunos alumnos lo enfatizó: “Really, he was a bad boy”. Casi nadie sabía lo que quería decir. Catalogar a Robert Mapplethorpe de “bad boy” es casi un eufemismo, vestir a un lobo con los ropajes de un cordero.

Self Portrait, 1980 - Robert Mapplethorpe
Self Portrait, 1980 - Robert Mapplethorpe

Hasta el seis de enero de 2019 se podrá ver una exposición retrospectiva en el Museu de Serralves de Oporto que recoge 179 fotografías de Robert Mapplethorpe. Una exposición de estas características es llamativa de por sí, aunque no han sido motivos  estrictamente artísticos los que han provocado que la muestra pase al primer plano de la actualidad. Poco después de la presentación oficial de la exposición se desencadenaron una serie de situaciones rocambolescas con de dimes y diretes entre el comisario de la exposición —por entonces director del museo— y la dirección de la Fundación Serralves (propietaria del museo). Incluso ha habido una intervención del presidente de la Fundación Robert Mapplethorpe y una visita de una comisión del Parlamento portugués.

El transcurso de la polémica en sí no me interesa lo más mínimo, la prensa portuguesa y la española dieron cuenta de ello enseguida y al poco tiempo la prensa internacional hizo lo propio. Se pueden leer los detalles, pero la verdad no creo que la sepamos, al menos no toda la verdad.

Resumiendo: 20 fotos de las seleccionadas por el comisario no se han exhibido (pero esto está aclarado por el propio comisario, parece que no encajaban con el relato de la exposición); el comisario había prometido que no habría salas prohibida para nadie, tan sólo una advertencia obligada por la ley, pero al final eso no ha sido así, una selección de fotografías se encuentran en una sala a la que sólo se puede acceder siendo mayor de 18 años, en un principio se especuló con que los menores de 18 años podrían entrar en esa parte de la exposición acompañados por un adulto. A modo de detalle ridículo hay que decir que el aviso a la entrada de la sala restringida está puesto en un cartel de papel muy cutre y medio despegado, nada que ver con el cuidado puesto en el resto de la muestra.

De nuevo se ponen cercos al arte, al arte que (en teoría) incomoda. Aunque esto es muy matizable. Y es que, si bien en la zona prohibida para menores de 18 años se pueden ver fotografías con contenido sexual muy explícito (un puño penetrando un ano, un tipo introduciéndose su propio dedo por el orificio del pene, un autorretrato de Mapplethorpe con el mango de un látigo insertado en su ano o imágenes de corte sadomasoquista), también hay otras sin contenido sexual explícito ni implícito, tampoco erótico, ni siquiera llaman a la revolución. De hecho, en la zona general (precedida tan sólo por una advertencia avisando de que algunas imágenes podían herir la sensibilidad de los visitantes) había imágenes que con mayor intención erótica o sexual o directamente interpretables como sexuales que varias de las que estaban escondidas detrás de la barrera de los 18 años.

Fotos bastante inofensivas que se encuentran en la sala restringida a menores de 18 años de la exposición.
Fotos bastante inofensivas que se encuentran en la sala restringida a menores de 18 años de la exposición.

No he conseguido averiguar la razón para la presencia de esas fotografías en la zona restringida. Me extraña que pertenezcan a la misma época o serie de fotografías. Es cierto que la muestra tiene un componente cronológico, pero la sala restringida a menores de 18 años está en mitad de la exposición, por lo tanto era fácil sacarlas del espacio. No quiero pensar en razones ocultas. Pero parece que ya que  escondían algunas fotografías se las han ingeniado para esconder algo que no tenía porque estarlo. Además, si la razón para situarlas en esa sala era no alterar la obra de Mapplethorpe, la obra ya estaba alterada desde el momento en que se restringe una zona a menores de 18 y se separa del resto de la obra.

El problema es que el daño está ya hecho. Un daño absurdo. En la mente de instituciones y de la gente en general está instalada la idea de que este tipo de censura es posible, asumible e incluso deseable. Si dejamos de lado que 20 fotografías no se expusieran —aunque seleccionar 20 fotografías, llevarlas de Estados Unidos a Portugal y luego no exponerlas es algo absurdo—, la polémica de limitar el acceso a una sala concreta, por muy explícito que sea el contenido, no es una broma. Es una exposición, con no ir, con no mirarlas o pasar rápido a lo siguiente basta. El espacio está lleno de belleza, basta con mirar en otra dirección. Avisar del contenido era suficiente. Un niño pequeño no va solo a un sitio así y una persona joven que decide visitar una exposición de estas características, por muy impactantes, diferentes, llamativas, sexuales o desagradables (se puede poner el adjetivo que cada uno quiera) que sean las imágenes no creo que vaya a asustarse, sobre todo si se comparan con el contendio que podría ver sin ninguna restricción en la propia muestra ni con algunas de las fotos dispuestas en la zona restringida que, como ya he dicho, no tiene sentido ninguno que estén allí.

Reparar en otras obras de la historia del arte, por ejemplo, Saturno devorando a su hijo —mitología, una metáfora, pero una imagen agresiva y salvaje— o El Jardín de las Delicias —con contenido sexual (y no sexual, por supuesto) explícito e implícito— me plantea una duda , ¿deberían revisarse todas las obras de arte y determinar si hay que para prohibir su visionado a menores de edad? La respuesta es NO.

Isabella Rossellini, 1988 - Robert Mapplethorpe

Lo importante
No quiero dedicar un texto a la exposición sin pararme en el trabajo en sí, sin hablar de lo que realmente importa: la obra de Robert Mapplethorpe.

Las fotografías que componen la exposición están hechas en su inmensa mayoría con una técnica muy cuidada, la iluminación es inmejorable y el tipo de impresión y revelado sólo las embellece. Hay en la obra de Mapplethorpe una perfección formal muy llamativa y evidente. El formato, cuadrado casi siempre, remarca las composiciones y las hace más armónicas si cabe. En la búsqueda de esa perfección formal, Mapplethorpe siempre fotografiaba los elementos muy bien enfocados, de frente, sin filtros o lentes extrañas y con exposiciones muy equilibradas.

Pararme en esta perfección formal puede deberse a cierta obsesión personal, aprecio belleza en lo bien hecho por el simple placer de que esté bien hecho. Sin embargo, era el propio Mapplethorpe quien buscada esa perfección formal: “la calidad es tan importante para mí que quiero que todo esté enfocado. Quiero que las sombras caigan en el lugar adecuado, que las líneas sean perpendiculares. No quiero dejar demasiado al azar”.

Thomas, 1987 - Robert Mapplethorpe
Thomas, 1987 - Robert Mapplethorpe

Aunque no sean las únicas, donde encuentro más interesante y bella la obra de Mapplethorpe es en fotografías, en principio (a veces en general), más inofensivas desde el punto de vista erótico o sexual. Quizá porque sean belleza en sí mismas —algo que no es menor ni mucho menos. Hablo de fotografías sin más pretensión que plasmar y recoger lo bello sin la perturbación que pudiera provocar el componente sexual, que no es una distracción, pero es obvio que puede (de hecho lo hace) alterar la percepción de la obra.

Mapplethorpe empezó a fotografiar ese tipo de imágenes porque “los grandes fotógrafos no hacían fotografías explícitas sobre sexualidad” y consideraba “interesante” esa "área inexplorada”. Pero el propio fotógrafo quiso restarle importancia e intentó huir de esa etiqueta que le acabó precediendo. Consideraba que esas fotografías eran una etapa más de su obra y que la gente le otorgaba demasiada atención: “cuando presentas una exposición en que apenas un tercio de la obra tiene que ver con la sexualidad, las personas ignoran todo el resto y sólo hablan de esa [parte]”. En términos formales consideraba que fotografiar una flor o un pene era casi lo mismo: “una cuestión de iluminación y composición. No hay grandes diferencias”. Y es cierto, la inmensa mayoría de las fotografías que aparecen en la muestra —y que componen la obra de Mapplethorpe— están muy elaboradas técnicamente, son trabajos cuidados, pensados y medidos, da igual el motivo que sea.

Poppy, 1982, de Robert Mapplehtorpe y detalle ampliado en que se ve al fotógrafo.
Poppy, 1982, de Robert Mapplehtorpe y detalle ampliado en que se ve al fotógrafo.

En las fotografías de Robert Mapplethorpe hay mucha más búsqueda que improvisación, aunque la luz que desprenden, por ejemplo, los retratos son fogonazos que duraron un instante y que logró plasmar. Había que estar allí.

 

Nota1: La exposición Robert Mapplethorpe: Pictures’ se puede visitar en el Museu de Serralves de Oporto (Portugal) hasta el 6 de enero de 2019.

Nota2: Los entrecomillados son declaraciones de Robert Mapplethorpe traducidas por mí que se recogen en el ensayo Mapplethorpe’s Search for Intense, Ordered Beauty, de Jonathan Nelson.

Un hotel, un restaurante y una bebida «letal y siniestra»: La historia de ‘Chelsea Hotel #2’

En julio de 1994 Leonard Cohen confesó en una entrevista en la BBC que en su carrera había “una sola indiscreción”  que lamentaba "profundamente": haber relacionado el nombre de una mujer con una canción. La mujer era Janis Joplin. La canción Chelsea Hotel #2.

Todo había comenzado durante la primavera de 1968 en el Chelsea Hotel de Nueva York. El “Chelsea” había sido desde hacía décadas una guarida para ciertos bohemios y durante los años sesenta y setenta acogió a algunos de los más grandes del rock (Bob Dylan, Jimi Hendrix, Grateful Death, Janis Joplin…). Cohen había llegado al hotel en 1968, algo después de la publicación de su primer disco, y trataba de buscar “un lugar donde podría conocer a gente de mi propia especie”. Y fue allí cuando una noche de primavera de 1968, tras comerse una hamburguesa en sitio de comida barata cerca del hotel e “intentar encontrar a Dylan Thomas” en el White Horse Tavern (Thomas llevaba muerto más de una década), regresó al hotel y en el ascensor se encontró a Janis Joplin.

Desde que reveló que la canción estaba asociada a un encuentro con Joplin, Cohen hizo monólogos de lo más ingenioso sobre aquella situación. Según Cohen, Joplin estaba buscando a Kris Kristofferson y él mintió diciéndole “estás de suerte, yo soy Kris Kristofferson”, a lo que Joplin contestó que pensaba que Kristofferson era más alto. Sea como fuere, Joplin y Cohen acabaron juntos aquella noche. Una noche que dejó una huella evidente en el cantante canadiense, algo que nunca ha ocultado. No parece que ocurriera lo mismo con Joplin.

El 4 de octubre de 1970 murió Janis Joplin y Cohen quedo ciertamente afectado: “me gustaba mucho su trabajo y sentí que lo que dejaba era demasiado breve”. Puede que aquella tristeza, unida a cierta nostalgia del pasado y a la huella profunda que Joplin había dejado en Cohen —como había hecho en muchas otras personas— empujaran al cantautor a escribir Chelsea Hotel #2.

En algún momento 1971, no mucho después de la muerte de Joplin, Cohen estaba en un restaurante polinesio de Miami y allí mismo empezó a escribir los primeros versos de la canción en una servilleta. En sus monólogos —de notable calidad narrativa y humorística— adornaría la situación diciendo que estaba tomando "una bebida de coco letal y siniestra”. Como me dijo un conocido, "podía haber sido monologuista o lo que le hubiera dado la gana".

Con la ayuda de Ron Cornelius (guitarrista y líder de su banda en aquella época) fue dándole forma a la canción hasta acabarla definitivamente (o eso parecía) durante un vuelo entre Nashville e Irlanda. En aquella época estaba permitido fumar en los aviones y, según le contó Cornelius a Sylvie Simmons para el libro I’m Your Man: The Life of Leonard Cohen, ambos pasaron la mayor parte de las más de 8 horas de vuelo en la parte trasera trabajando en la canción y fumando. Al aterrizar en Shannon la canción estaba escrita.

Pero Cohen quería más. Siguió trabajando en la letra y añadió algunos versos que acabaron dándole el carácter definitivo. La letra quedó terminada durante un viaje a Asmara (Etiopía) y el “#2” fue añadido para distinguirla de aquella primigenia versión terminada durante el vuelo transoceánico. Además de plasmar el encuentro y hacer referencia a  la fiereza y la vulnerabilidad de Joplin, en Chelsea Hotel #2, como en toda obra obra de arte verdadera —obra de arte debería bastar—, hay algo más profundo que lo que a primera vista pudiera parecer.  El encuentro con Janis Joplin al que remite la letra se acompaña del retrato de aquella generación, estos dos elementos se alimentan el uno con el otro y elevan la canción.

"You were talking so brave and so sweet / Givin' me head on the unmade bed / While the limousines wait in the street / Those were the reasons, that was New York / We were runnin' for the money and the flesh / And that was called love for the workers in song / Probably still is for those of them left”

El público pudo escuchar la canción por primera vez el 23 de marzo de 1972, durante el tercer concierto de una serie que Cohen ofreció en el Royal Albert Hall londinense. Desde entonces la estuvo tocando en directo y en 1974 la grabó como parte de su cuarto disco de estudio, New Skin For the Old Ceremony. Los títulos de los discos de Leonard Cohen siempre se movieron entre lo prosaico (Songs of Leonard Cohen, Ten new songs…) y lo místico. En esta caso, a pesar de este halo de misticismo, New Skin for the Old Ceremony era también un título prácticamente literal.

La vieja ceremonia de las canciones se presentaba esta vez con una piel nueva. El disco suena ciertamente orgánico, pero no en el mismo sentido que lo habían hecho discos anteriores . Cohen empieza a abandonar el minimalismo de su primera época y aparecen nuevos instrumentos (banjos, violas, mandolinas…), un trabajo más cercano al de un cantautor europeo. La condición de canadiense de Cohen siempre le dio un toque diferente y un aire cosmopolita entre Estados Unidos y Europa. También era el año 1974 y muchas cosas habían cambiado en el mundo y en él desde el comienzo de su carrera musical. La posición de Cohen en la industria se había consolidados y él había crecido como músico. Sin embargo, ese nuevo sonido no afectó a Chelsea Hotel #2. La canción conservó un sonido más cercano a lo que había estado haciendo anteriormente, como si la canción perteneciera a otra época y como tal hubiera que tratarla.

La revelación
En las notas que aparecían junto a un recopilatorio que Cohen publicó en 1975 ya se podía leer que la canción hablaba de un encuentro con una “cantante americana”, aunque aún tardó en desvelar quién era. El 25 de abril de 1976, en un concierto en Montreux (Suiza), fue la primera vez que pronunció el nombre de la musa de aquella canción: Janis Joplin.

Desde entonces, Cohen estuvo contando, en versiones más o menos parecidas —salpicadas de detalles algunas veces o más escuetas otras—, parte del origen de la canción. Las historias siempre mezclaban la hilaridad y la tristeza, dos elementos que convivían en Cohen con total naturalidad. Y así fue hasta aquella entrevista de 1994 en que pidió disculpas públicamente por su “indiscreción”. Nunca volvió a hablar de la canción antes de entonarla, aunque no dejó de cantarla. De hecho lo hizo incluso durante su última gira poco antes de morir.

Chelsea Hotel #2 se convirtió en una de las composiciones  más famosas de Leonard Cohen y muchos la han versionado con más o menos acierto (Lana del Rey o Rufus Wainwright entre otros), incluso Lorenzo Silva sacó el título de su novela Música para feos de uno de los versos de la canción: “You told me again, you preferred handsome men / But for me you would make an exception / And clenching your fist for the ones like us / Who are oppressed by the figures of beauty / You fixed yourselfyou said ‘Well nevermind / We are ugly but we have the music’”.

Fotografía: Wikipedia